Joan Andreanó-Weyland
Redacción Telepolis

Si estudiamos atentamente la íntima relación entre Woody Allen y Nueva York, una relación que llega, casi, a la asimilación entre ambos conceptos, podremos ver que la mítica ciudad de los rascacielos es mucho más que el escenario de sus películas: llega a trastocarse en un personaje más, aquél que marca el ritmo vital de los demás caracteres de cada película. En este sentido, la Gran Manzana es a las películas del pequeño cineasta pelirrojo lo mismo que a los libros de Paul Auster, con quien comparte la triple condición de judío, intelectual y neoyorquino.

Woody Allen nace, bajo el nombre real de Allen Stewart Konigsberg, el 1 de diciembre de 1935 en el barrio de Brooklyn, a medio camino entre el lujo de Manhattan y la miseria del Bronx. El propio Allen recuerda que su familia no era una excepción a esta acepción del barrio ‘middle class’ por excelencia: “una familia burguesa, bien alimentada, bien vestida e instalada en una cómoda casa”. Su padre, Martin, era joyero, y su madre, Nettea, era contable en una floristería. Como él mismo dice, “creían en Dios y en las moquetas”.

El humor de Allen surge no tanto de una especial cualidad, sino de una óptica diferente sobre las cosas. En el momento en que el joven Allen se da cuenta de este punto, muere Allen Stewart y nace Woody Allen. En un principio, se trata tan sólo del pseudónimo artístico bajo el que publica chistes y humoradas en diversos periódicos. El siguiente paso, la televisión, tuvo un desarrollo desafortunado. Allen, cansado de que otros cómicos se atribuyeran sus invenciones, dejó finalmente el mundo catódico y se metió en la escena nocturna neoyorquina. Sus actuaciones nocturnas en destacados ‘shows’ de los mejores locales llamaron la atención de la industria cinematográfica, que le ofrece llevar a buen término un guión suyo. El nombre de la película, en la que aparecerá como actor, es '¿Qué hay de nuevo, Pussycat?'. De ahí a la fama sólo hubo un paso.

La compleja relación de Woody Allen con la industria cinematográfica, un toma y daca de amor y de odio, tiene sus primeros compases en esta época. Tras dirigir, con un éxito rotundo, 'Toma el dinero y corre', Allen se desmarcó con una denuncia de la ‘caza de brujas’ macartista, 'La tapadera'. Corría el año 1976. Hollywood se atragantó con ella, y Allen ni siquiera consiguió una distribución decente. Cuando, en 1977, la Academia le concede dos Oscars (dirección y guión) por 'Annie Hall', Allen devolvió el golpe y se quedó tocando el clarinete (su 'hobby' preferido) en lugar de ir a recoger las estatuillas. Una constante que aún hoy perdura.

En la cinematografía de Allen se pueden observar todas las características de su extraña, compleja personalidad. Profundamente marcado por el judaísmo de sus padres, Allen recurre a la gran pantalla para reflexionar sobre la condición humana del urbanita moderno. El existencialismo desbocado ('La última noche de Boris Grushenko'), la obsesión por el carácter moralista en el sexo ('Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar'), la conciencia política ('La tapadera'), la fidelidad y el amor marital ('Maridos y mujeres') y la mitomanía ('La rosa púrpura de El Cairo') son sólo un pequeño ejemplo de las obsesiones de uno de los cineastas que con más ferocidad ha defendido su independencia. Una independencia que ha administrado sin escatimar para filmar preciosistas experimentos expresionistas ('Sombras y niebla'), volver a la comedia cuando le apeteció ('Granujas de medio pelo') o juguetear con el cine negro y el 'pulp' (La maldición del Escorpión de Jade) para parodiarlos.

Una independencia, también, que le ha llevado a romper su particular desprecio por la Academia con motivo del homenaje a los caídos en los atentados del 11-S o a anunciar su asistencia, contra todo pronóstico, para recoger el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, que en el año 2002 ha recaído sobre su pequeña (o enorme, según cómo se mire) figura.